News

Lart studiO Live Search





 



Pośród reżyserów znajdują się co jakiś czas wyjątki, które odmawiają tak pojętego życia. A przynajmniej odmawiają udziału w części tego życia. Którzy nie chcą być normalnymi, porządnymi polskimi reżyserami normalnych, porządnych polskich teatrów. Którzy albo wariują od tej normalności i porządności, albo dostają obrzydzenia, albo dochodzą do przekonania, że ta normalność i porządność jest w gruncie rzeczy podejrzana, że jest właśnie nie normalna i bezsensowna. Że być może teatr polega całkiem na czymś innym bądź przynajmniej częściowo na czymś innym. I ludzie ci któregoś dnia dostają szczękościsku, odmawiają najprostszych i najoczywistszych posług twórczych, przyłączają się do grona osobników myślących anarchistycznie albo zgoła sprzecznie ze zdrowym rozsądkiem i zaczynają traktować teatr jako posłannictwo ducha - myśli i serca. W aktorach widzą biednych, zniewolonych ludzi a nie nadęte kukły, zaś przedstawienia są dla nich rozmową z innymi ludźmi o czymś dla wszystkich istotnym, a nie wypełnianiem planu repertuarowego albo zadawalaniem stołecznych krytyków.

 



 



Kto to jest reżyser?

 

Jak wie każde dziecko, reżyser jest to pracownik teatru albo kina, albo telewizji, który ma za zadanie zrealizować na scenie (na ekranie) sztukę napisaną przez pisarza zwanego dramatur­giem. Na afiszu nazwisko reżysera jest wymienione zaraz po nazwisku autora, i to niewiele mniejszą czcionką. A nawet był (i jest) taki reżyser, który na­bywa się Adam Hanuszkie­wicz, który zaproponował, żeby na afiszach teatralnych imię i nazwisko reży­sera było wymienione większą czcionką niż imię nazwisko autora, bo w teatrze ważniejszy jest re­żyser niż autor. Autor bo­wiem może sobie napisać sztukę i ta sztuka jeszcze wcale nie oznacza, że jest teatrem. Jest zwykłą, lep­szą albo gorszą literaturą. To, co się z tą sztuką sta­nie, czy będzie ona teatrem, czy przemieni się w teatr, zależy właśnie od reżysera. Bo on jest w teatrze naj­ważniejszy, ważniejszy na­wet od dyrektora. (Prawdopodobnie dlatego dyrek­torzy, którzy nie lubią, że­by był jeszcze ktoś nad nimi - choć zawsze jest taki ktoś - są właśnie reżyserami, a tylko bardzo nieliczni aktorami albo dramaturgami).

No więc wiadomo kto jest najważniejszy.

Teraz co robi ten najważniejszy. Otóż wystawia on sztuki literackie przy pomocy autora (co już powiedzieliś­my), aktorów, scenografa, kompozytora oraz całej wielkiej machiny zwanej w teatrze pionem technicz­nym, czyli przy pomocy brygadiera sceny, pracowni stolarskich, ślusarskich, krawieckich, szewskich, tapicerskich, modelatorskich, elektrycznych itp. Do po­mocy reżyserowi jest jesz­cze oddelegowany inspic­jent, który pilnuje, żeby wszystko podczas prób oraz spektakli przebiegało sprawnie i wedle założeń, tudzież sufler, który pod­powiada aktorom tekst z kulisy, jeśli akurat zdarzy się, że aktorzy tekstu z różnych powodów nie pa­miętają.

Reżyser robi tak.

Naj­pierw czyta sztukę. Potem ma pomysł, jak ją wysta­wić, żeby się różniła od innych wystawień tej sztu­ki (jeśli jest to pierwsze wystawienie sztuki, czyli tzw. prapremiera, reżyser ma zadanie znacznie ułat­wione). Następnie prosi zaprzyjaźnionego scenografa i kompozytora muzyki na prywatne rozmowy. W tych prywatnych rozmowach re­żyser opowiada kolegom, co sobie wyobraził czytając daną sztukę i czego w związku z tym chce od nich, czyli od tego, który ma mu wykonać oprawę plastyczną oraz od tego, który ma zapewnić oprawę muzyczną. Po różnych kłót­niach i przeprosinach do­chodzą do zgody i odtąd każdy robi swoje. Spotkają się dopiero w okolicach prób generalnych, gdzie ustalą, czy to, co zrobili, jest tym - co sobie kiedyś wspólnie wymyślili. Jeśli nawet nie jest tak, jak so­bie wymyślili, to i tak jest za późno, żeby cokolwiek zmieniać, więc przeważnie zostaje jak jest.

Teraz reżyser przystępu­je do najważniejszej pracy.

Najpierw musi skompleto­wać zespół aktorski, który uzgadnia z dyrektorem (jeśli sam jest dyrektorem, uzgadnia ze sobą albo z innymi reżyserami jeśli uzna to za potrzebne). Po skompletowaniu zespołu, czyli tzw. obsadzeniu sztu­ki, reżyser przystępuje do pierwszej próby. Odbywa się to tak, że aktorzy do­stają do rąk przepisane egzemplarze utworu, po czym na głos odczytują te partie tekstu, które mówią postacie przez nich grane. Jedni czytają lepiej, dru­dzy gorzej, w zależności od umiejętności czytania na­bytej w szkole. Na drugiej próbie idzie już lepiej, a na trzeciej już całkiem nieźle. W ten sposób reży­ser odbył z aktorami tzw. próby czytane. I teraz wszystko zależy już od in­dywidualności i inwencji reżysera. Może on na przy­kład powiedzieć aktorom, o co mu chodzi, to znaczy po co wystawia tę właśnie sztukę. Może też nic im na ten temat nie mówić aż do prób generalnych, a są tacy reżyserzy, którzy nie mówią tego aktorom nigdy, gdyż sami tego nie wiedzą. Może spytać aktorów, co oni mają na ten temat do powiedzenia, tzn. na temat sztuki, bo przecież nie na temat jego pomysłu jej wystawienia. Bo trzeba od razu zaznaczyć, żeby nie było nieporozumień: aktor nie wypowiada się o pracy reżysera, a tym bardziej o jego koncepcji. Nawet nie to, że mu nie wolno czy coś w tym rodzaju. Ale aktor, który się wypowie w tym duchu, naraża się na ośmieszenie, bo skąd on może wiedzieć, czego chce reżyser, skoro jest to jesz­cze nie zrobione? A poza tym aktor jest od wykonywania zadań aktorskich, za które dostaje pod koniec miesiąca określoną pensję, i nie ma powodu wtrącać się w nie swoje sprawy. Reżyser ten dostaje pensję i swoje musi wiedzieć.

Teraz przychodzi czas tzw. prób sytuacyjnych.

Do prób sytuacyjnych zaliczamy takie próby, w których aktorzy znajdują się na scenie i reżyser pokazuje im. jak się mają po tej scenie poruszać. Teore­tycznie wymagana jest zna­jomość na pamięć danej roli, ale wypadki tej znajomości są na pierwszych próbach sytuacyjnych tak rzadkie, że właściwie nie należy o nich wspominać. Teraz reżyser i sufler mają najwięcej roboty. Reży­ser, bo musi reżyserować, a sufler, bo musi aktorom podpowiadać teksty, które oni powinni znać na pa­mięć. a nie znają, bo na to jest jeszcze zawsze (do premiery) czas.

Jak wygląda reżysero­wanie?

W skrócie dosyć prosto. Otóż reżyser np. mówi do aktora T. tak: „a teraz podejdzie pan w kierunku pani Heleny, klęknie na prawe kolano, oprze głowę o jej podołek i powie swój tekst pamiętając, że jest bardzo zakochany i że ona musi w to uwie­rzyć. bo od tego zależy szczęście ich obojga". A tymczasem, podczas gdy aktor T. i pani Helena wy­konują polecone zadanie, reżyser prosi Bolka J. i pannę Z.G., też oczywi­ście aktorów, żeby udawa­li, że nie słyszą, co tamci mówią, i szeptali sobie coś do ucha. Tamci wyznają sobie miłość, a ci szepcą z boku do ucha. Ale w tej scenie jest jeszcze zły ojciec panienki, którą gra pani Helena. Reżyser prosi więc pana Zenka. który gra ojca, żeby pan Zenek był uprzejmy skradać się lewą kulisą w stronę mło­dych zakochanych, lewą dłoń trzymając blisko le­wego ucha, co będzie ozna­czało, że pilnie nasłuchuje, co też tam wyrabia Jego córeczka ze swoim gachem. Ci gruchają, ci szepcą, on się skrada, i już jest jed­na scena zrobiona.

Kiedy scen takich jest sporo, to znaczy kiedy doj­dzie się do końca egzem­plarza sztuki, reżyser za­powiada aktorom: „Od ju­tra jedziemy całościami". Jazda całościami oznacza, że aktorzy będą się musie­li wreszcie nauczyć tekstu na pamięć, zapamiętać po kolei te wszystkie sceny, które były robione po kawałku i wykonać je pod rząd jak leci bez zatrzy­mywania. Podczas całości inspicjent trzyma przed so­bą zegarek i patrzy, ile trwa ta całość. Pierwsza całość trwa zazwyczaj trzy­krotnie dłużej niż powinna trwać sztuka, ale to nic, to tylko oznacza, że jeszcze przejścia nie są sprawne. Przejścia to są te momen­ty, kiedy poszczególne sce­ny łączą się ze sobą albo poprzez działanie aktor­skie, albo poprzez pomy­sły inscenizacyjne. Pomy­słom inscenizacyjnym po­maga scenografia i muzy­ka, które głównie po to zo­stały zrealizowane. Sceno­grafia jest kompletna za­zwyczaj dopiero na pier­wszej próbie generalnej, muzyka z niejasnych po­wodów bywa przeważnie wcześniej. Kiedy jest już i scenografia, i muzyka, i aktorzy umieją teksty, wtedy reżyser zarządza próby generalne.

Próby generalne są trzy.

Pierwsza trwa o połowę za długo niż powinien trwać spektakl, przy czym wła­ściwie nie wiadomo dlaczego. Reżyser siada więc nad tzw. skrótami. Skróty są to konieczne skreślenia w tekście sztuki, żeby sztu­ka była krótsza. Jedni aktorzy się cieszą, jak się im coś skreśla z roli, inni nie. Można jeszcze zrobić skró­ty inscenizacyjne, co też niekiedy reżyser, acz z bólem, czyni. A są tacy jesz­cze reżyserzy, na szczęście niewielu, którzy po prostu każą aktorom grać szyb­ciej, co nie jest ani moral­ne, ani słuszne (niekiedy).

A potem jest premiera.

Aktorzy boją się jak dia­bli, reżyser siedzi za kuli­sami albo w którejś gar­derobie (nigdy na widow­ni ) daje ostatnie rady ar­tystom, częstuje niektórych łykiem z piersiówki ko­niaku, która dzisiejszego wieczoru trzyma go przy życiu, i tak dochodzi do finału. Następują brawa, kurtyna, oklaski, kurtyna w górę, aktorzy się kłania­ją, kurtyna spada, ale ktoś tam woła z sali „Reżyser, reżyser!", więc kurtyna się podnosi, reżyser niby się broni i wstydzi, ale cóż służba nie drużba, trzeba pokazać się kochanej pu­bliczności, no i reżyser kłania się trzymając się za ręce aktorów (inna szkoła mówi, że należy skromnie stać z boku i tylko lekko pochylać głowę we wstyd­liwym zażenowaniu), panie wnoszą na scenę kosze kwiatów, potem indywi­dualne bukiety, no i już powoli koniec, koniec, kur­tyna spada, lud wychodzi do szatni, aktorzy ściskają się z reżyserem, ze scenografem, z innymi aktorami, z rodzinami, kolegami, no i jest fajnie, wspaniale, teraz szybko przebrać się i na bankiecik, który już stygnie.

Pomyśli ktoś, przeczyta­wszy powyższe uwagi o za­wodzie reżysera - tyleż żartobliwe, co poniekąd prawdziwe - że nie ma to jak być reżyserem. Ale reżyser w gruncie rzeczy ma straszne życie, nieste­ty. Najpierw musi mieć ja­kiś pomysł na wystawienie sztuki, co jest o tyle kło­potliwe, że a nuż ktoś wcześniej ma taki sam po­mysł, a przecież nie spo­sób wiedzieć o wszystkim, co się dzieje i działo w teatrze. Potem trzeba być jeszcze okrutnym w sto­sunku do aktorów: trakto­wać ich jak dzieci, jak przygłupów, jak lalki, jak maszynki do wykonywania zadań, no bo skąd niby mają wiedzieć, co trzeba robić na scenie? Trzeba ich ustawiać, przestawiać, wymyślać jakieś numery, figury, jednych co za duzi obcinać, innych, za małych, naciągać. A tego opieprzyć, że się tekstu nie nauczył, a tamtemu wytłumaczyć, żeby dzidę trzymał w lewej ręce a nie w prawej, bo tak będzie kompozycyjnie lepiej. Owemu znowu kazać grać chytrego króla, podczas gdy wiadomo, że jest to pierwszy idiota w zespole, który nawet żonie porządnie zełgać nie potrafi, że próba się przedłużyła do rana.

I jeszcze z autorami sztuk kłopoty, bo to albo za długie, albo za krótkie, albo jakieś takie miejscami przygłupawe, choć gdzie indziej znowu dorzeczne… No i gonią terminy premiery, bo już w kolejce czeka następny reżyser z następną sztuką, już aktorzy też chcieliby coś nowego... Pośród reżyserów znajdują się co jakiś czas wyjątki, które odmawiają tak pojętego życia. A przynajmniej odmawiają udziału w części tego życia. Którzy nie chcą być normalnymi, porządnymi polskimi reżyserami normalnych, porządnych polskich teatrów. Którzy albo wariują od tej normalności i porządności, albo dostają obrzydzenia, albo dochodzą do przekonania, że ta normalność i porządność jest w gruncie rzeczy podejrzana, że jest właśnie nie normalna i bezsensowna. Że być może teatr polega całkiem na czymś innym bądź przynajmniej częściowo na czymś innym. I ludzie ci któregoś dnia dostają szczękościsku, odmawiają najprostszych i najoczywistszych posług twórczych, przyłączają się do grona osobników myślących anarchistycznie albo zgoła sprzecznie ze zdrowym rozsądkiem i zaczynają traktować teatr jako posłannictwo ducha - myśli i serca. W aktorach widzą biednych, zniewolonych ludzi a nie nadęte kukły, zaś przedstawienia są dla nich rozmową z innymi ludźmi o czymś dla wszystkich istotnym, a nie wypełnianiem planu repertuarowego albo zadawalaniem stołecznych krytyków.

 

ten

Wywiad Tadeusza Nyczka z Jerzym Golińskim zamieszczony w programie teatralnym Teatr im. Kochanowskiego w Opolu 17.12.1978

 

***

Jerzy Goliński urodził się 19 listopada 1928 roku w Zatorze. W 1952 roku ukończył krakowską PWST. Debiutował jako aktor w Teatrze Ziemi Opolskiej, następnie pracował w teatrach Gdańska, Lublina i Krakowa. Najdłużej i najbliżej związany był z Teatrem im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, gdzie przez wiele lat był reżyserem a w latach 1990-1992 dyrektorem naczelnym i artystycznym. Za jego dyrekcji Teatr przeszedł największy generalny remont w swojej historii. Jerzy Goliński powołał wówczas Fundację Przyjaciół Wielkiego Gmachu przy Placu Świętego Ducha, która wspierała Teatr w trudnych latach transformacji. Od roku 1967 był wykładowcą krakowskiej PWST, od 1985 profesorem tej uczelni, dwukrotnym dziekanem Wydziału Reżyserii, cenionym nauczycielem i wychowawcą kilku pokoleń artystów. Zmarł 23 listopada 2008, niedługo po swoich 80 urodzinach. Należał do najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych. Był tym, który wprowadzał na polskie sceny znaczące działa współczesnego dramatu - szczególnie amerykańskiego, proponował nowe, oryginalne odczytanie polskiego dramatu romantycznego – przede wszystkim mniej znanych dzieł Słowackiego, utworów Wyspiańskiego dramatów staropolskich. W roku 1955 w Teatrze Wybrzeże wyreżyserował swój pierwszy spektakl – „Pana Puntilę i jego sługę Matti” Bertolta Brechta. Był twórcą pierwszych w Polsce realizacji Widoku z mostu A Millera (1959) i Powrotu do domu H. Pintera (1967). Do najwybitniejszych prac reżyserskich Jerzego Golińskiego należą też: „Księżyc świeci nieszczęśliwym” O’Neile’a, „Frank V” F. Dürrenmatta, „Sen srebrny Salomei”, „Zawicza Czarny” , „Złota Czaszka” J. Słowackiego i „Ksiądz Marek” J. Słowackiego, „Powrót Odysa” S. Wyspiańskiego, „Coctail party” T. S. Eliota, „Klątwa” S. Wyspiańskiego, „Rodzina” A. Słonimskiego. Przebieg pracy artystycznej Jerzego Golińskiego: 1952-1953 Teatr Ziemi Opolskiej, Opole – aktor 1953-1955 Teatr Wybrzeże, Gdańsk – aktor 1955-1956 Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta – aktor 1956 Stary Teatr, Kraków – reżyser 1957-1958 Teatr im. Juliusza Osterwy, Lublin – reżyser 1958-1959 Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków – reżyser 1959-1960 Teatr Wybrzeże, Gdańsk – reżyser 1960-1962, 1963-1967 Teatr Wybrzeże, Gdańsk– kierownik artystyczny 1967-1974 Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków – reżyser 1982 Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków – reżyser 1990-1992 Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków – dyrektor naczelny i artystyczny 1992-1994 Teatr im. Juliusza Słowackiego, Kraków – reżyser

 

 





Kurs Reżyserii

 

 

LART- ORBITA MARZYCIELI

Absolwentami Lartu są m.in.: Paweł Małaszyński, Anna Cieślak , Dawid Ogrodnik, Urszula Grabowska, Olga Frycz, Leszek Lichota, Wojciech Urbański, Magdalena Waligórska, Grzegorz Halama, Małgorzata Buczkowska, Bartłomiej Świderski, Magda Boczarska, Monika Jarosińska, Bartosz Gelner, Marta Nieradkiewicz, Janusz Kruciński, Magda Turczeniewicz, Karol Pocheć, Agata Wątróbska, Andrzej Młynarczyk, Marta Chodorowska, Krzysztof Minkowski, Marcin Czarnik, Grzegorz Mielczarek, Grzegorz Wojdon ...802 ZDOBYTE INDEKSY SZKÓŁ TEATRALNYCH!

Urszula Grabowska / Lart*1996:

Nikt nie dal mi z siebie tyle, ile dostałam od prowadzących w Larcie. Polecam Lart wszystkim..

Hits: 1632

Bartosz Gelner / Lart*2008

Lart to bardzo energetyczne miejsce. To był dla mnie mega przełomowy, inaczej lepiący mnie czas.

Hits: 1746

Anna Cieślak / Lart*2000:

Przeszłam tutaj ogromną szkołę, chyba najtrudniejszą w życiu. Ja się tu naprawdę obudziłam i zaczęłam pracować.

Hits: 1924

Paweł Małaszyński / Lart*1998:

Przyjechałem tutaj i zakochałem się w tym miejscu, zakochałem się w tych profesorach i naprawdę ci ludzie, tu, nauczyli mnie stać na scenie.

Hits: 1716

Marta Nieradkiewicz / Lart*2003:

Lart to był bardzo trudny rok dla mnie jako dziewczyny, która chciała zostać aktorką. Byłam poddana ostrej krytyce. Nie było litości.

Hits: 1776

Leszek Lichota /Lart*1998:

Gdyby nie Lart to z całą odpowiedzialnością mogę powiedzieć, że na pewno by mnie nie przyjęli do żadnej szkoły. Lart dał mi dużo więcej niż 4 lata studiów.

Hits: 1741

Magda Turczeniewicz /Lart*2002:

Lart to jest takie wspaniałe miejsce, które może Wam pomóc dostać się do siebie, do swojej autentyczności.Rok w Larcie to czas odkrywania i wyzwalania.

Hits: 1652

Janusz Kruciński / Lart*1995:

Lart to jest ten rodzaj harówki, gdzie ludzie zaczynają pokonywać największe swoje słabości, zaczynają się między nimi zupełnie inne relacje.

Hits: 1562

Olga Frycz / Lart*2006:

Przyszłam do Lartu, przeszłam tutaj swoje, oczywiście... Uczyłam się przez rok. Naprawdę ciężko pracowałam.

Hits: 1779